La bola negra o los amores escondidos en los silencios bélicos
Un fenómeno sin precedentes en el cine español
Hay algo indudable en La bola negra: su acabado es tan impecable que parece concebido para acumular nominaciones y premios en el panorama internacional. Cada decisión, de la fotografía al reparto, de la música a la ambición del conjunto, apunta a los grandes escaparates. Pero esa sospecha, tan repetida, no dice nada sobre la película misma. Si el cálculo bastara para condenar una obra, habría que revisar buena parte de la historia del cine, porque muchas de sus grandes películas se hicieron pensando en el público, en el beneplácito de los jurados o en el aplauso de los festivales. Quizá ese empaque sirva, simplemente, para que el mensaje resulte más atrayente para el respetable: el envoltorio como la manera de que una historia sobre lo enterrado y lo callado llegue a millones de espectadores que quizá no la buscarían. Lo importante no es si la película aspira a los premios, sino qué hace con esa ambición. Y La bola negra la pone al servicio de algo.
Para entender cómo se llega a La bola negra hay que mirar el camino de Los Javis. Dos cineastas que fueron, en pareja, la nueva noche madrileña, y uno de ellos, cabeza visible de la homosexualidad en España a través de Física o Química: una serie no apta para todos los públicos, pero consumida en familia, producto estrella de la adolescencia de los años 2000. De ahí pasaron a La llamada, primero en teatro y después en cine; a Paquita Salas, uno de los costumbrismos más divertidos de la ficción española; y a La Mesías, seguramente la serie más compleja y personal de nuestra televisión reciente, con interpretaciones de enorme calado. Ese recorrido desemboca aquí, en una historia, quizá la primera suya, donde los protagonistas son hombres y lo que lo vertebra todo son los silencios y los amores que sienten. Los que pudieran sentir y los que nunca llegarán a poder probar.
Que el cine español solo sabe hablar de la Guerra Civil y de la homosexualidad es un tópico que solo sostiene quien no frecuenta nuestro cine. Pocas veces ambos asuntos han coincidido en una misma película, y el precedente más importante sería A un dios desconocido, de Jaime Chávarri, o incluso La luz prodigiosa. Otras aproximaciones a Lorca, como Lorca, muerte de un poeta, Little Ashes o Muerte en Granada, también rozan estos temas, pero no se me ocurren muchos más ejemplos. Y la paradoja es mayor porque La bola negra no trata, en rigor, de ninguna de las dos cosas, por mucho que ambas la atraviesen. Su materia es el silencio, o más bien los silencios: lo que la guerra condenó a no salir a la luz y sigue enterrado en las cunetas. Amores, obras de arte, la censura, el tiempo. Todo lo que no pudo decirse.
El recorrido internacional de La bola negra puede convertirse en uno de los grandes acontecimientos cinematográficos españoles de la temporada. Es muy probable que acabe consiguiendo muchísimas nominaciones al Oscar, y sería la primera película española en alcanzar la nominación a mejor película, si es que lo logramos conseguir. No es poca cosa para un cine que ya ha mirado de cerca ese premio y lo ha dejado escapar. Almodóvar ganó el Oscar al mejor guion original por Hable con ella en un año en que ni siquiera la habíamos mandado, y enviamos en su lugar una estupenda película de parados gallegos, incomprensiblemente, porque los americanos no iban a entender nuestros sentimientos y emociones. Este año, evidentemente, no hemos fallado. Y cuando se descubran las nominaciones que tiene esta película, va a ser un acontecimiento inaudito.
En casa, la película es muy probablemente la ganadora de los Goya, con un único rival, El ser querido, que no ha gustado tanto, más allá de sus interpretaciones. Pero el premio que ya tiene es el de Cannes, a mejor dirección, ex aequo con Paweł Pawlikowski por Fatherland. Y aquí, desde luego, Los Javis firman lo mejor de su carrera. Yo creo que es un premio completamente merecido.
La repercusión comercial de La bola negra apunta a un fenómeno que podría trascender el propio recorrido cinematográfico de la película. A la manera de Bienvenido Mr. Marshall, su escena inicial se va a quedar en el imaginario de todo el público español, y la película se va a convertir, seguramente, en una de las más taquilleras de la historia del cine español. Llevamos dos o tres semanas y ya ha hecho 20 millones de euros. Creo que costó 9,9 millones, así que ha recaudado más del doble de lo que costó, lo que es una barbaridad. Solo 11 películas en la historia han superado los 20 millones, y esta va camino del top 5. Sería increíble que este mismo año se pasara la recaudación de Torrente Presidente, pero no me extrañaría lo más mínimo.
Hay además una circunstancia que juega a su favor. Aunque la tiene Movistar y se estrenará en plataforma una vez pasados los cines, en Estados Unidos la compró Netflix. Es interesante saber que la película va a tener una ventana de distribución en salas bastante grande, porque se van a sumar el estreno en sí y el boca a boca: que uno se lo diga al otro. A eso hay que añadir los premios, porque van a ir surgiendo nominaciones y galardones importantes que harán aumentar la taquilla. Por eso no me extrañaría nada que se moviera en las cifras de la película más taquillera del cine español, Ocho apellidos vascos. Yo creo que Torrente Presidente la va a pasar muy pronto, y que la pregunta será si consigue quitar el liderazgo a una película mucho más nimia y zafia, con todos los respetos, como Ocho apellidos vascos.
Hablar de cine en este país implica también enfrentarse a la dificultad de posicionarse. Es complicado posicionarte, sobre todo porque las opiniones son tan férreas que, cuando no se comparte la de la mayoría, parece como si corrieras contra todos. Y no hablo solo del espectador de a pie: la crítica vieja, digamos, se apoya en derroteros demasiado marcados, y cualquiera que se salga de esas percepciones parece que no se merece la distinción ni el apoyo público. Es interesante saberlo, porque es ella, sobre todo, la que determina lo que puede estar bien y lo que no puede estar bien: lo que se aplaude sin sospecha y lo que se mira por encima del hombro. Y lo que el público determine que está bien suele ser lo contrario. Entre unos y otros, a quien escribe sobre una película como esta le queda poco margen: o se alinea con una parte, o se arriesga a quedarse fuera de la otra. Y de eso, precisamente, también trata La bola negra. De los matices, de las sensaciones, de las emociones, de los silencios, de las posibilidades y de los rechazos.
Tres historias y un guion desigual
Quizá el principal problema de La bola negra se encuentre precisamente en aquello que también la convierte en una película tan ambiciosa: su guion. Es un péplum de película, una película compleja, súper interesante, imprescindible. Creo que es una película a reivindicar, y que la reivindicaremos pasados muchos años: desde la memoria, desde nuestro país, desde España, desde la homosexualidad, desde la censura, desde el silencio, desde el amor y desde el tiempo. Pero dicho esto, creo que su principal error es querer aglutinar, en una historia demasiado compleja, tres historias que no tienen el mismo acabado.
La película se cuenta, sin hacer muchos spoilers, en tres momentos: 1932, con Milo Quifes; 1937, la historia principal, seguramente, con Guitarricadelafuente y Miguel Bernardeau; y 2017, tiempo actual, con Carlos González y Lola Dueñas. Todos los intérpretes están maravillosos, es un casting hecho de verdad con amor, con sensibilidad, con sentido. Y aun así, las historias no cuajan de la misma manera. Cada una, por sí sola, sostendría una película; juntas, una pesa más que las otras. La primera historia emociona por sí sola, la segunda también, pero la tercera no consigue hacerlo, y eso que se le da fin a todas las tramas y subtramas. Por eso, si se dice de la película que lo mejor es el montaje, creo que o falla el guion en una de sus historias, la del presente, que no termina de cuajar con el resto, o es un problema de montaje: a lo mejor no se han sabido hilvanar bien las tres historias para producir esa emoción en el mismo grado en cada una de ellas.
Quizá haya otra cosa extraña en el guion, y se puede leer junto a lo que decíamos antes: pasar del casino y de lo que escuchamos en la radio sobre el levantamiento de 1932 a las propias batallas de 1937, mezcladas con conversaciones por Grindr en la época presente para echar un polvo. El salto descoloca, pero la película habla también de esto: de los silencios y del cambio de los tiempos. De cómo al principio había que negar la homosexualidad, después se encubría y en la actualidad tenemos la homosexualidad a golpe de clic, el poder tener una relación sexual con un simple match.
Entre los momentos más memorables de la película destaca su escena inicial, construida alrededor de una decisión tan singular como emocional. Guitarricadelafuente tenía que hacer una escena muy complicada y muy emocional con la persona que interpretase a su madre. Como no era actor, pidió la licencia de poder tener a su madre, la de verdad, en ese papel, para que le resultara más sencillo hacer la escena. Y de esa paradoja, la realidad prestándole su rostro a la ficción para que la ficción duela de verdad, sale una de las escenas más icónicas, yo creo, de los últimos años del cine español. Es la escena inicial de la película y, como bien saben mis alumnos de guion, contiene un acontecimiento desencadenante: el que nos permite adentrarnos en la historia en su conjunto.
La dimensión histórica y política de La bola negra no debe confundirse con una toma de partido simplista sobre la guerra, sino que apunta hacia algo más profundo: la sinrazón de la violencia y el silencio al que somete a quienes la padecen.
El personaje del militar italiano introduce una de las contradicciones más sugerentes de la película: integrado en el aparato fascista, permite, sin embargo, que Sebastián y Rafael se despidan. Su gesto no absuelve al sistema al que pertenece, pero abre una grieta en su lógica deshumanizadora. Durante unos instantes, la disciplina militar cede ante la compasión y dos hombres condenados por la guerra recuperan el derecho a expresar su amor. Quizá ahí resida la simbología del personaje: no en demostrar que el verdugo también puede ser bueno, sino en recordarnos que la humanidad puede aparecer incluso dentro de las estructuras que la niegan, sin que eso borre la responsabilidad de quienes las sostienen.
Y es que La bola negra no necesita convertir a todos sus personajes en símbolos absolutos del bien o del mal para explicar la sinrazón de la guerra. Le basta con mostrarnos cómo, incluso en medio de la violencia, sobreviven gestos mínimos de humanidad que adquieren una dimensión extraordinaria precisamente porque podrían no producirse. La despedida de Sebastián y Rafael no cambia el curso de la historia ni repara la barbarie que los rodea, pero les devuelve, aunque sea por un instante, algo que la guerra pretende arrebatarles: la posibilidad de decidir cómo amar y cómo despedirse. Y en esa pequeña grieta, en ese gesto que no salva a nadie pero que permite a dos hombres reconocerse en su amor, vuelve a aparecer una de las ideas centrales de la película: que incluso cuando el mundo condena un sentimiento, ese sentimiento sigue existiendo, y que su mera existencia constituye ya una forma de resistencia.
Sobre Mussolini, nada más que decir que la primera escena no es real, pero sí lo es la parte de realidad que contiene: Mussolini ayudó a los sublevados del ejército franquista, junto a los nazis, en bombardeos que se realizaron por toda España, también registrados en Santander, que seguramente es la zona en la que se cuenta La bola negra. Esa primera escena es una suerte de Bienvenido Mr. Marshall que se une a la sinrazón de la guerra, desde el propio desconocimiento y lo absurdo que tiene el asesinar entre hermanos. Y de eso, de lo absurdo, habla la película, no de quién llevaba la razón.
La música y la interpretación
La banda sonora de Raül Refree encuentra algunos de los momentos más épicos de la película. Son instantes que se mimetizan con lo que se está contando, que acompañan a las imágenes sin pisarlas y que llegan a su cenit en la composición original para la película, «La nieve», del propio Guitarricadelafuente. Esa canción contiene en su interior la esencia de La bola negra: el hablar de la censura, del tiempo, del silencio, de la vergüenza, de la guerra, del amor y del deseo. Y no es casual que se llame así. La nieve es el otro color, hacia donde podríamos ir si no nos negáramos a nosotros mismos, y la música la nombra justo donde la película la deja en el aire.
Hay también una polémica que merece su espacio: la de Soldadito español, el pasodoble de Jacinto Guerrero que Judeline versiona en la película. Es una canción de 1928, nacida durante la dictadura de Primo de Rivera, que con el tiempo acabó convertida en himno del franquismo, y por eso no han faltado quienes dudan de que pueda resignificarse. Dicho esto, la película no la utiliza para exaltar nada. La escucha una banda esperando a unos aliados que llegan para bombardear a su propia gente, y Judeline la canta despacio, sin marcha, convertida en lamento. Es justo lo que cuenta la película: la sinrazón de la guerra, la de ese soldado al que ponen un fusil encima sin saber qué siente. Yo creo que resignificar no es borrar, y que aquí, además, la canción deja de ser un himno para convertirse en un duelo.
Uno de los aspectos más sorprendentes de La bola negra está en la interpretación de Guitarricadelafuente, que nunca había actuado antes y a quien le hicieron el papel pensando en él. Y estamos ante un gran actor, sorprendentemente, con sus altibajos, pero con sus miedos, sus deseos, sus anhelos expresados de la manera más sensible posible y con una rotundidad que ha sorprendido, ha sorprendido bastante. No es poca cosa: el peso emocional de la historia de 1937 descansa en un debutante, y aguanta. Miguel Bernardeau contiene el deseo que tiene esta película, aunque también lo hace Milo Quifes, cada uno desde su época y desde su manera de callarlo.
La intervención de Penélope Cruz esconde una curiosidad de rodaje que ayuda a entender cómo Los Javis construyen determinadas sensaciones en pantalla. La escena se rodó con muchísimos extras, y solo los intérpretes principales sabían que el papel de Nené Romero, creo que se llamaba, lo iba a interpretar Penélope Cruz; los extras, no. Los directores, para provocar esa sensación de sorpresa, esa sensación de deseo, no avisaron de que venía Penélope Cruz, y solo a algunos de ellos, a los que resultaban más atractivos en cámara y cosas por el estilo, les dijeron que podían tocarla. De ahí que la sensación de agobio de la propia Penélope Cruz, la de que podían tocarla, sea en parte real. Porque los directores quisieron provocarla. Lo que vemos en pantalla es, en parte, un deseo que no se ensayó.
La simbología de La bola negra y Lorca
Qué difícil es hablar de Lorca. Y qué difícil es hacerlo habiendo leído a Lorca, sabiendo lo que pesa cada verso y lo poco que se parece a cualquier cosa que uno pueda decir después. Qué difícil es emocionar con una película tanto como lo pudiera hacer una de sus obras, una de sus poesías; qué difícil es lograr emocionar con la simbología de Lorca, con sus lunas, con su sangre, con su nieve; qué difícil es hacer que nieve en verano; qué difícil es mirar a un cuerpo y sentir el deseo como lo sentía Lorca en su poesía. Qué difícil es leer a Lorca y poder realizar una película como La novia. Y qué difícil es, por eso mismo, haber perpetrado La bola negra: acercarse a un poeta al que nadie alcanza y atreverse, además, a hacerlo.
Hace unos años sufrí una conmoción teatral, nunca mejor dicho, al asistir a la representación de Una noche sin luna, la obra de Sergio Peris-Mencheta y Juan Diego Botto sobre la vida de Lorca y sobre la censura a Lorca. Aquella función me dejó una idea que La bola negra retoma: que detrás de la censura y del tiempo hay recuerdos y amores olvidados, y que el teatro, antes que el cine, ya se había atrevido a escarbar en ellos. Por otra parte, Alberto Conejero creó hace unos cuantos años La piedra oscura, de la que no puedo hablar porque no la he visto, pero que forma parte esencial de lo que vamos a analizar: Conejero es también coguionista de la película, y su obra está en el origen de la historia principal.
La simbología de La bola negra encuentra en sus dos elementos fundamentales, la bola negra y la nieve, una de sus claves de lectura. Simbólicamente, si la bola negra es el rechazo por ser homosexual, la nieve implica el otro color: hacia dónde podríamos ir si no nos negáramos a nosotros mismos, si viviéramos en libertad. Lo que pasa es que la nieve sería casi como el cielo, porque en el momento en que se cuenta parece imposible, y en ese limbo en el que estamos todo lo que vemos son personas que no han sido capaces de aceptarse. La bola negra es lo que se les echa; la nieve, lo que no llegan a tocar. Es un poco la simbología de la película, recogida también en diferentes entrevistas a los dos cineastas.
Por otra parte, es interesante la escena de Glenn Close, sobre todo si pensamos que el principal estudioso de Lorca no es español, sino Ian Gibson, irlandés. La película lo plantea también, a través de Alana S. Portero, la escritora de La mala costumbre: por qué en nuestro país los grandes conocedores de Lorca no han sido españoles, sino hispanistas. Es una pregunta incómoda, dicha dentro de una película que ella misma intenta, de alguna manera, responder.
Y detrás de esa escena hay una historia que merece contarse. Glenn Close vio La Mesías, la serie de Los Javis, y les escribió para darles la enhorabuena. Cuando descubrieron que quien estaba detrás del mensaje era Glenn Close, fliparon bastante, y la actriz los invitó a su casa en Estados Unidos durante unos días. Estuvieron allí hace unos cuantos años, y allí le hablaron de la posibilidad de hacer La bola negra: de que estaban preparando una película sobre Lorca con ese título, y de que para ello habían contactado con Alberto Conejero, creador de La piedra oscura, una obra muy parecida a lo que se cuenta en la historia principal de la película, y que ha participado en el guion. Glenn Close les dijo que participaría con una sola condición: poder hablar en español. Y de ahí surgió el personaje del estudioso de la figura de Lorca, el que nos acompaña en la tercera historia y el que permite cerrar la trama gracias a la propia obra inacabada de Lorca, que se llama La bola negra.
El deseo y los silencios
El deseo masculino atraviesa La bola negra desde una perspectiva profundamente homoerótica, marcada por el silencio, la vergüenza y el miedo al escarnio público. La película contiene momentos muy homoeróticos para expresar la visión de los personajes, del propio erotismo y de sus compañeros, siempre desde el silencio y desde la vergüenza que supondría someterlo al fuero público. En la primera historia vemos a los marineros. En la segunda, a los soldados desnudos jugando entre ellos como si fueran niños, sin un ápice de deseo, pero desde los ojos del que sí lo ve de otra manera: la mirada lo carga todo, y lo que no puede decirse se queda en lo que se ve. Y en la tercera comprobamos cómo el deseo ha pasado a ser rutinario también. Ha perdido esa contemplación, esa búsqueda constante, y se ha convertido en un apunte más de la vida, como el comer. Del deseo que se esconde al deseo que ya no necesita esconderse, y por eso mismo ya no se mira. Desde esconderse en la nocturnidad de Granada buscando una pareja sexual y verse asediado por los ojos que todo lo ven; a ocultar los sentimientos en bandos opuestos cuando lo que se tiene es que acompañar a un preso político hasta la pantalla de Grindr con una foto personal de cuerpo entero para poder mantener una relación sexual casi al instante.
La fotografía de Gris Jordana constituye uno de los grandes logros visuales de la película. Su fuerza mayor está en dos momentos: una escena donde hay fuegos artificiales y la escena homoerótica con los soldados. Es espectacular. Ahí la belleza no decora, sirve a lo que los personajes no pueden decir: la imagen se detiene en lo que ellos callan, y el deseo, que no encuentra palabras, encuentra luz. O sea, la película no puede estar rodada de manera más bella.
Se podrá criticar de Los Javis que son demasiado esteticistas, publicitarios o videocliperos a la hora de realizar sus películas, pero lo cierto es que esa estética es precisamente la que permite que los silencios, el deseo, la mirada, las renuncias, el rechazo y la censura adquieran la fuerza que necesita la película para contar su verdad. Basta con detenerse en esa secuencia casi onírica, a medio camino entre el trance y el baile, entre el flamenco y la poesía, protagonizada por Milo Quifes, para encontrar algunas de las notas de dirección más sublimes de toda la película. Y quizá en esa espectacularización de los fuegos artificiales en medio de la guerra, que nada tiene que ver con la realidad, lo que se pretende sea, sencillamente, contar de manera simbólica —a la manera, valga la redundancia, de Lorca— la explosión de color y sensibilidad que produce conocerse a uno mismo, reconocer los sentimientos que se albergan y, por supuesto, aceptarse. Así que bienvenidos sean esos fuegos artificiales, aunque solo sea porque, para contar tantas otras historias heterosexuales, también hemos tenido que tragárnoslos. Si el cine ha recurrido tantas veces al artificio para embellecer el amor convencional, ¿por qué habría de renunciar a él cuando lo que pretende es representar un deseo históricamente condenado al silencio? En La bola negra, la belleza no es un mero adorno: es también una forma de resistencia, una manera de hacer visible aquello que durante demasiado tiempo se ha querido ocultar.
Una de las secuencias más bellamente rodadas de La bola negra es también una de las más ricas en referencias artísticas. Ocurre en la historia inicial: una suerte de baile entre el flamenco y la ensoñación, en la que Milo Quifes se encuentra a sí mismo y descubre si puede hacer frente a sus sentimientos, en contra de lo que pueda pensar el resto, en tiempos en los que el país puede ser completamente aniquilado. Esa misma historia contiene además una referencia homoerótica completa hacia los marineros, que tiene su origen en los dibujos de Gregorio Prieto, pintor de la generación del 27, en su etapa en Roma, y en Yannis Tsarouchis: la necesidad de convertir el deseo en imagen. Cuando no se puede decir, se dibuja; cuando no se puede dibujar, se rueda. Todo esto se puede leer de manera mucho más desarrollada y clara en un texto precioso que ha escrito Enric Pastor en MANERA Magazine.
Sebastián y el poder evocador de la mirada
Interesante también la simbología de Sebastián, el personaje que lleva el nombre de San Sebastián: el deseo masculino convertido en imagen sagrada, la propia simbología cristiana, y detrás, Derek Jarman.
Y esto enlaza con una crítica de la COPE que decía que a la película no había por dónde cogerla y que era una crítica mordaz contra la Iglesia católica, cuando en ella la Iglesia sale, en realidad, muy poquito. Sí que es manifiestamente burro lo que se cuenta. Pero no es nada que no esté estudiado en los libros de historia: la Iglesia católica fue el brazo derecho de la dictadura franquista, de la propia ocupación y del desarrollo de la guerra civil que propició cuarenta años de dictadura. Sin la Iglesia católica esto no hubiera sucedido. Dicho esto, la película no habla de si los de la Iglesia eran buenos o malos, simplemente de que estaban de acuerdo con una de las dos partes. Tampoco habla de si uno de los bandos tenía la razón y el otro no. Habla, precisamente, de la sinrazón de la guerra y del silencio: de que te pongan un fusil encima y tengas que luchar por uno de los bandos sin saber, emocionalmente, qué sientes hacia quienes te rodean, ni qué sientes tú mismo, ideológicamente.
Hablar de Sebastián es hablar también de lo que ese nombre evoca. San Sebastián es uno de los grandes iconos homoeróticos del arte: desde el Renacimiento, pintores como El Greco o Botticelli representaron su cuerpo atravesado por flechas, y esa belleza herida se leyó durante siglos con un trasfondo que nadie decía en voz alta. Mishima contaba en Confesiones de una máscara que un cuadro del santo le había provocado su despertar sexual, y Derek Jarman lleva esa lectura a la exageración en Sebastiane, película de culto para el público homosexual. Y el santo llega a Lorca de la mano de Dalí, que le escribe: «En mi San Sebastián te recuerdo mucho y a veces me parece que eres tú… ¡A ver si resultara que San Sebastián eres tú! Pero ahora déjame que use su nombre para firmar. Un gran abrazo de tu San Sebastián». Al poco tiempo Federico le respondió: «Tu San Sebastián de mármol se opone al mío de carne, que muere en todos los momentos; y así tiene que ser. […] ¿No es verdad que San Sebastián está lejos del mar? ¿Verdad que ni las olas ni las montañas lo entienden? San Sebastián es un mito de agua dulce en vaso de cristal puro». Entre el mármol y la carne, entre la imagen y el cuerpo que muere a cada momento, se juega también esta película.
En ella, Sebastián huye trepando por la escultura mutilada de un San Sebastián en una iglesia en ruinas, una imagen que une el nombre del personaje, la guerra y el santo. Pero la simbología no acaba ahí, porque el objeto de custodia del propio Sebastián será Rafael, con un cuerpo herido que bien podría recordar al del santo representado. Y en esas heridas, perpetradas por la barbarie, se contiene también buena parte del deseo homoerótico que la película infunde a cada uno de sus personajes. Sebastián no se atreve a besarle, pero sí a tocar esas heridas, a beber incluso su sangre. Y es desde esa comunión desde donde entiende su santidad: la comunión de la mente y del cuerpo cuando no se puede llegar a amar como se querría.
