Entrevista a Félix Sabroso a raiz del estreno de El tiempo de los monstruos.

Los monstruos vienen a vernos de vez en cuando. Los hay de Spielberg, de Bayona, los hay de grupos terroristas, los hay de desgobiernos y de crisis partidistas; los hay también de opiniones y de ideologías extremas; pero pocos se sitúan en una variable tan filosófica y humanista como el tiempo.

La nueva película de Félix Sabroso, la primera en solitario, El tiempo de los monstruos tiene algunas de las escenas y las formas del mejor cine español estrenado este año. Con aires buñuelianos y con un presupuesto “entre amigos” esta cinta ha levantado el vuelo quizás en tiempos de otros monstruos mucho menos autorales y mucho más manipuladores.

En una tarde del caluroso agosto madrileño, conversamos con su director en la Librería Ocho y medio, hablamos de lo divino y de lo humano y de una especie de pesimismo generalizado ante los tiempos que están por llegar. Esto es parte de lo que Félix me contó:

¿Qué problema existe en España para que una película como El tiempo de los monstruos llegue a estrenarse casi dos años después de su rodaje?

Lo más problemático es que a los distribuidores independientes de nuestro país no les interesa el cine independiente español. No lo encuentran rentable. Es cierto que estamos viviendo un tiempo difícil y que hay una enorme disidencia del público de las salas, que es más difícil estrenar, porque hay menos salas para exhibir, pero también es cierto que esas distribuidoras independientes viven del cine independiente. Y sin embargo, sí proyectan películas francesas, iraníes… Yo siempre he pensado que por muy independiente que sea una película española y por poco que atraiga a los espectadores, sólo un casting reconocible o los favores del idioma, deberían hacer que los distribuidores independientes favorecieran al cine español o al menos mostraran interés por dicho cine. Finalmente lo hemos conseguido.

“Era algo muy personal que yo quería contar y sabía que sería muy complicado involucrar a televisiones o distribuidores.”

¿Cómo habéis financiado la película? ¿Creías que iba a ser posible?

Hemos hecho la película con el esfuerzo económico personal de dos personas que creían en el proyecto, que creían en mí y que además querían apoyarme. Y el apoyo de todo un equipo tanto artístico como técnico, que estuvo dispuesto a trabajar sin cobrar, capitalizando su trabajo. Hay veces que las cosas se colocan muy a favor cuando hay una especie de deseo consciente de querer hacer las cosas de una manera concreta o con una energía muy especial, que sucedió con esta película. Tanto con el apoyo del equipo como con el de los productores, como los actores o como la búsqueda de esa casa. Estuvimos de suerte todo el tiempo.

La hicimos de una manera muy independiente, contando con la buena voluntad de un equipo, de unos actores que creyeron en el proyecto y decidieron apoyarme también en un momento complicado, tras la muerte de Dunia a finales de febrero y además yo rodaba sólo por primera vez.

Me reuní con el equipo a finales de marzo, principios de abril. No habían pasado dos meses de la muerte de Dunia. Les planteé la posibilidad de hacer este proyecto. Leimos en casa y decidieron que la querían hacer. Pero dijeron: Como no va a haber presupuesto, lo que sí te pedimos es que lo hagamos en verano, por ejemplo en agosto, que es cuando todos tenemos libre. Las posibilidades de búsqueda de financiación que teníamos entre abril y agosto eran nimias. Era prácticamente imposible encontrar el dinero para rodar. No pensamos en televisiones, pensamos en patrocinios. Al final, mis productores Ascen Marchena (mi montador, ha montado todas mis películas) y Nico Tapia, un director de producción muy reconocido, se aventuraron en un crédito personal para poder pagar lo imprescindible que necesitábamos para hacer la película: Dar de alta a la gente en la Seguridad Social, darles de comer, transporte, un mínimo gasto de vestuario. Asi que hemos hecho la película con el esfuerzo económico personal de dos personas que creían en el proyecto, que creían en mí y que además querían apoyarme. Y el apoyo de todo un equipo tanto artístico como técnico, que estuvo dispuesto a trabajar sin cobrar, capitalizando su trabajo.

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La cita de Gramsci es evocadora:  “El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos“. ¿Tuviste claro el título desde el principio?

La película se titula así por la cita. Primero fue la cita y después llegó el título. El nuevo mundo tarda en aparecer y en ese claroscuro en el que hay un mundo que se muere y uno que tarda en aparecer, en esa tierra de nadie, surgen los falsos profetas, surgen las mentiras y surgen los monstruos en todos los sentidos: La gente que se aprovecha del desconcierto, los dioses de barro, las decepciones o los miedos de uno mismo, tiene tantas lecturas la frase que me pareció que encajaba muy bien con la película.

La grande belleza de Sorrentino se estrenó después de que rodáramos esta cinta y a mí me impresionó y me fascinó, porque entroncaba con lo que yo quería contar. La reflexión que hace de ese hombre que sigue viviendo cuando le falta ya la fé, el escritor que no escribe (en mi película está el dibujante que no dibuja, el director que no rueda, el actor que no actúa…). La decadencia del artista está en ambas películas. Me gustó en la misma medida en que me produjo desazón o desconcierto. Y además la cinta italiana tiene algo de la luz y del tratamiento formal que también me resultaban familiares.

En una cinta tan metacinematográfica, lo que cuentas parece llevarnos a Resnais, a Lars Von Trier, a Fellini, a Canino o a Buñuel. Pero, ¿Cuáles fueron tus verdaderas referencias y autoreferencias a la hora de concebir la película?

La principàl fuente de inspiración para mí y para Dunia, aunque suene pretencioso, era y es la realidad. Esta referencia comienza cuando en mi adolescencia yo conozco a Dunia, empezamos a convertirnos en carne de cursillos, a hacer cursos de cine, de teatro y empezamos a ir a la Filmoteca, empezamos a ir a Cine Estudios a ver películas interesantes. Y en esa época empezamos a formarnos y a formar la idea que teníamos de nosotros como creadores. Esta historia nace de esa época, empezó a gestarse ahí de una manera a veces más consciente que otras. Es el resultado de una época en la que se me ocurrieron muchas cosas brillantes porque yo tenía un nutriente muy poético y estaba como en el acto poético todo el rato por el tipo de cine que veía y por las actividades artístico ochentiles que realizábamos.  De mi relación con Dunia. Con lo creativo, la frustración de perder o ganar en la vida o perder o ganar en el proceso de trabajo. Yo tengo un sentido trágico de la vida algunas veces, a lo mejor me viene dado del pensamiento postmoderno, de los ochenta, o a lo mejor me viene de mis padres, no sé de dónde, pero algunas veces tengo un sentimiento un poco apocalíptico de las cosas, me impresionan mucho las noticias, la decadencia. Sobre todo creo en la transformación de la realidad para hacer ficción porque contar algo de esta manera o hacer un ejercicio de estilo transformando la realidad, forma parte de la naturaleza creativa. Nunca me he interesado por el relato de la realidad, excesivamente realista o docugráfica.

Sobre todo creo en la transformación de la realidad para hacer ficción porque contar algo de esta manera o hacer un ejercicio de estilo transformando la realidad, forma parte de la naturaleza creativa. Nunca me he interesado por el relato de la realidad, excesivamente realista o docugráfica.

Y entre las películas y los directores, me gusta el cine de principios de los 80; me gusta el tratamiento de la realidad de Adam Rudolph, me gusta el Paul Verhoeven europeo, me gusta el Almodóvar de toda esa época.   8 y medio de Fellini; Stardust memories de Woody Allen, El ángel exterminador de Buñuel… Ese tipo de películas en las que se reflexiona sobre el papel del creador en la sociedad o sobre el cine dentro del cine, están también en esta película. La referencia a El ángel exterminador es explícita y es una película muy buñueliana y  en ese sentido conecta con lo ibérico, con un sentido del humor concreto e irónico.

Pero no analizo mi obra nunca desde las referencias. Yo no analizo lo que hago a partir del mundo de las referencias, porque siempre hay alguien que cuando lo ve lo dice. Hubo alguien que me dijo que le recordaba a El año pasado en Marienbad, yo no había visto esa película. Yo no había visto El ángel exterminador y eso me da más vergüenza reconocerlo. Evidentemente sabía de qué iba, conocía la historia, había visto muchas imágenes muchas veces de El ángel exterminador pero yo no me había sentado nunca a ver la película entera. Me senté a verla después de hacer la referencia implícita en mi película según lo que yo había leído y me había interesado de la cinta de Buñuel. Luego hay muchísimo de lo humano.

Me recuerda a aires de la Nouvelle Vague, a cierto cine francés o también a un cierto tipo de planificación irónica que se puede ver en Wes Anderson o en directores similares.

En la secuencia inicial de la película, a través de un travelling nos presentas a los personajes. ¿Por qué recurriste a este tipo de plano?

La idea de alinear a los personajes frontalmente y presentarlos así ya está en el teatro tailandés y oriental. Primero presentan a todos los personajes y después comienza la representación, la acción física. Como la película tiene también ese juego de cómo se construyen las historias, de metacine y de muñecas rusas. La historia se construye mientas se está narrando. Qué van a decir los personajes, cuáles van a ser los puntos de giro… También era importante para mí crear esa idea de grupo a través de una imagen y de crear una especie de marca para la película. Pero además es un autohomenaje: El grito en el cielo, mi segunda película, presenta a todos los personajes antes de comenzar la película en los créditos alineados en el escenario.

En Madrid hace 23 años escribí un primer guión poco redondo y aún más verde, pero tenía todo lo que aquí se cuenta. Tenía el retrato de un grupo de artistas, el retrato de un grupo generacional. Planteaba el lugar del artista o su papel en la sociedad; un mundo en decadencia que se desmoronaba ante todo aquel que quería crear.

Un narrador en off presenta las acciones e incluso anuncia lo que los personajes dirán, como en un juego de marionetas fílmicas. ¿Qué importancia tiene la voz en off en la película?

Lo formal y lo que pretendo contar se funde. Algunas veces incluso el mensaje está en lo puramente formal.Por tanto que haya alguien narrando cómo se construye la historia  es como una especie de anhelo de compartir el proceso de lo que estoy construyendo y por otro lado tiene que ver con la naturaleza de la historia. Los personajes están tocados por eso, están tocados por ser personajes, marionetas, por estar en manos de otros, por depender de la construcción narrativa de una mente externa y por eso lo construí así.

La sensación que se tiene una vez finalizada, es que quedan muchos recovecos del puzzle, que hay muchas puertas abiertas y que cada vez que la veamos descubriremos cosas nuevas o la entenderemos de una forma diferente.

Hay gente que se angustia mucho con no entenderlo todo. No hay que ambicionar eso. Ante una obra artística te puede tocar porque despierta tu curiosidad o porque te toca emociones o sensaciones y no hace falta elaborarlo todo. Además, tener la ambición de estar al 100% en lo que sucedió en mi cabeza para escribir eso es tanto como conocerme entero. Esta película evidencia mucho eso, pero realmente pasa con cualquier película. Hay un sinfín de claves de las películas que nos perdemos, lo que pasa es que cuando la narrativa es más convencional no tenemos la sensación de habernos perdido algo, pero seguro que hay intenciones del autor, que no hemos pillado. O incluso cosas que afloran en la película que ni el propio autor había tomado conciencia de que quería hacer.

Me produce mucha satisfacción ver espectadores que opinan distintas cosas. Son todo opiniones válidas porque la película habla de tantas cosas a la vez y lo retrata con tanta libertad que se puede entrar por muchos lados.  De cómo te levantas por la mañana diciendo lo que eres y con quién estás y a qué te dedicas y cómo al final vivir se convierte en un acto de fé. Hay gente que me ha hablado de que es una película muy política que verdaderamente retrata la decadencia de un sistema. Por eso la cita de Gramsci también vale no sólo desde el punto de vista social o político, también me parece que responde a una filosofía de las cosas, responde a la sensación que uno tiene con el momento actual que estamos viviendo.

En ese sentimiento apocalíptico del que hablas, ¿Piensas que el cine y sus receptores también están sufriendo una crisis acentuada?

Esta película nace una manera muy vehemente y feroz sobre la idea de que estamos ante un mundo que se desmorona, ante un mundo donde los que quieren contar cosas son unos locos encerrados en una especie de torre de marfil y no tienen conexión con la realidad. Lo que cuentan ya no interesa a nadie, ya no hay receptor para ellos. Se ha alimentado algo muy feroz que es malusar el concepto de entretenimiento. Considerar que el entrenimiento es embobamiento. Bajar mucho el listón, incluso por debajo del intelecto medio de la gente. Las comedias cada vez son más tontas. Y evidentemente a la gente si le facilitas las cosas, le imposibilitas que pueda consumir otro tipo de producto. Por ejemplo, si le pones azúcar a todo como hace el Macdonald y lo ingieren mejor no significa que sea sano ni que no les gustara de otra manera, sino que hemos puesto al espectador en ese modo “tontuna”. Yo he oído a directores de festivales decirme después de haber visto El tiempo de los monstruos: “Te va a costar porque es una película muy complicada”. Gente de la que no esperaba que fuese a tener esa recepción, amante del cine de autor. De algún modo es como si hubiéramos bajado la guardia, como si todo el mundo participara de un modelo muy destructivo con respecto a la cultura y al cine. De una manera más activa o más pasiva todos participamos de ese modelo: Los productores, los distribuidores, los actores… El público se excusa diciendo que es lo que se demanda, pero eso se demanda sólo porque es lo único que hemos decidido ofrecerles.  Cuando este tipo de cine excluye al otro, me parece un tema muy delicado.

¿Crees que el espectador tiene culpa en ese consumo exclusivo de producto comercial o son sólo los gobiernos y las distribuidoras y productoras?

El espectador se excusa diciendo: “Eso es lo que demandan”. Y el problema es que hemos llegado a dárselo y ahora Sí es lo que demandan. Pero evidentemente no me agrede que exista ese otro cine, yo he hecho cintas comerciales  como Perdona bonita, pero Lucas me quería a mí, que está en las antípodas de todo esto que estoy diciendo. Seguro que en mi carrera seguiré haciendo comedias de ese estilo porque son las que me nutren para luego poder rodar películas como El tiempo de los monstruos. Lo que no entiendo es como las televisiones son tan reacias apostar por un cine no comercial más pequeño, que es el que en realidad genera la Marca España, la presencia de nuestro cine en festivales internacionales y que se estén cargando una cinematografía haciendo productos que nos llevan a Ozores, con todos mis respetos, porque a mí nunca me agredió su cine. La españolada supuso para mí toda una fuente de inspiración e incluso su cine me parece revisable.

Por ejemplo cuando veo que la gente no acude a los cines no pienso que sea cíclico, pienso que no va a suceder nunca más y que van a acabar cerrando todos los cines. Y me imagino la Gran Vía como en El planeta de los Simios, con un trozo de un edificio caído en plena Gran Vía. Soy muy apocalíptico y muy exagerado. Todo lo que elucubro me lo creo a pies juntillas.

¿Se puede crear aún sin tener el apoyo institucional, las subvenciones, el apoyo de televisiones?

Tú puedes seguir creando desde el lado más disidente. Desde la guerrilla. Haciendo lo que quieres, pero el problema es que no hay receptor. No hay nadie que escuche lo que nace fuera del establishment. No es tanto que digas lo hago sin dinero, lo hago con la buena voluntad de mis amigos y hago una película como El tiempo de los monstruos. El tiempo de los monstruos nos ha costado un año estrenarla y, por ejemplo, yo ya he visto que ha empezado la carrera de los Oscar, que ya se han empezado a presentar las candidaturas. Nosotros no tenemos dinero para presentarla a eso así que aguantaremos todo el esfuerzo económico que podamos en estrenarla a finales de septiembre e intentar hacer la carrera de los Goya. Pero es que el pistoletazo de salida de la carrera de los Goya comienza con las películas que la Academia elige para los Oscar. Por lo tanto, ya no estamos en la línea de salida, ya estamos en desventaja. Es posible que no lleguemos a los Goya, que no tengamos nominaciones…Yo tengo la esperanza de que las cosas mejoren, de que las cosas cambien. Yo creo que el público despertará en algún momento y exigirá otra cosa.

Y ahora que estamos al final: La máxima “Lo importante es el final” se repite durante toda la película. ¿Por qué aludes a ella constantemente?

Viene de Robert Mckee, el hombre que escribió El Guión. “Ten un buen final y resuelves el guión completo”. También es una metáfora. Estábamos en un momento de conclusiones Dunia y yo. Dunia había fallecido y era curioso pensar que con como concluía todo era como le podíamos dar sentido a todo lo demás. Ahí es donde la película se convierte en algo brillante o no. Como son personajes caminando desconcertantemente a no se sabe dónde, hablan todo el rato de la importancia de un buen final. Lo que cuenta es el resultado. A nivel personal, es algo muy esperanzador para mí también, porque durante toda mi carrera yo he sido tratado como una especie de “petardo” que había hecho al principio de mi carrera unas películas muy ligeras y yo he tenido mucho complejo con eso. Yo efectivamente había realizado al principio de mi carrera unas películas más divertidas, más pop, más ligeras pero eran mi vocación comercial en primer lugar, mis primeras películas en segundo lugar y era joven y me quería divertir y no había nada más que eso. Fui muy criticado y generó algo alrededor de mucha desconfianza en mi y en lo que hacía. No digo desde la crítico sino incluso desde la profesión. Ninguna película mía ha sido nunca nominado a un Goya , no me refiero a en dirección o en guión sino incluso a mis actores o actrices. He trabajado con Alberto San Juan, Geraldine Chaplin, Candela Peña. Nunca he tenido un productor que me haya dicho yo quiero hacer lo próximo tuyo. Mi carrera ha ido caminando hacia un lugar mucho más prestigioso, con La isla interior. Los primeros pasos fueron Descongélate y Los años desnudos. Y estas dos últimas películas apuntan en otro sentido. Cuando digo que me reconforta la idea de pensar que lo que importa es el final o El que ríe el último ríe mejor es que creo que voy caminando bien, que voy hacia un lugar en el que conseguiré un respeto o una consideración que no he gozado durante mi carrera. Por el camino he perdido a Dunia y se ha marchado sin ese reconocimiento. Yo no hago cines para tener premios, pero al establecer la comparación con otros cineastas que han empezado conmigo, me produce una cierta desación. No tanto por tener una estantería con premios porque algunos premios tengo y es una sensación que dura 20 segundos. Pero si la comodidad que te produce un cierto reconocimiento por parte de la profesión para poder seguir trabajando y haciendo películas con más facilidad. Porque a mí me cuesta mucho levantar una película. Yo de hecho, estaba condenado a no hacer más cine. Las tres últimas películas que he hecho, y ya me estoy remontando a los diez últimos años, las he levantado con ayuda de amigos pero fuera del establishment, sin una productora solvente detrás, sin una distribuidora. Los años desnudos nació porque el marido de Mar Flores la produjo. Yo llevo trece años sin que un productor llame a mi puerta. La última fue Descongélate en 2003.

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